學詩簡易教程



第一天明“詩體”

　　
　　古典詩詞，按其起源、體式、語言、結構等的不同，大致可以劃分為詩、詞、曲三大類。
　　
　　從格律上，詩又可劃分為古體詩和近體詩。
　　
　　古體詩又稱古詩或古風，泛指唐代以前出現的各種詩體。唐及之后的人們模仿這類詩體所寫的詩，也稱之為古體詩。
　　
　　古體詩按其每句的字數可以分為四言詩、五言詩、六言詩、七言詩、雜言詩等。有些書籍把雜言詩并不單列，而是劃歸到七言古詩中。所謂雜言詩就是每句的字數不定，可以任意自由發揮。雜言詩多以三字句、五字句和七字句為主，偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所謂四言詩就是每句都是由四個字構成的詩，五言詩就是每句都是由五個字構成的詩，七言詩每句都是七個字，其它類推。四言詩在唐以后就比較少見了，唐以后的詩多以五言或七言為主，六言詩、雜言詩也有一些，但不是很多。五言古體詩又簡稱為五古，七言古體詩簡稱為七古。四句的五言或七言古體詩人們一般習慣稱它們為絕句（古絕）。
　　
　　需要指出的是：唐代及以后有一些人寫了一些入律的古風，雖然這些作品平仄大致符合近體詩的規定，但由于或用韻或粘對或對仗等方面并不符合近體詩要求，因此也只當是古體詩看待。
　　
　　近體詩是在唐代完成的一種講究音律、平仄、粘對、對仗的嚴謹格律的新式詩體，又稱今體詩或格律詩，它以五、七言律詩為代表，此外還包括律絕和排律。所謂近體詩或今體詩，是相對于古體詩而言的，其實就現在來說已經既不“今”也不“近”了，只是古人這么叫，我們現在也跟著這么叫，繼續沿用這個名稱而已。唐之后模仿這種近體詩體式所寫的詩，也稱為近體詩。
　　
　　近體詩從句子的字數上來說，只有五言和七言兩種。無論什么形式的近體詩，都由偶數的句子構成。
　　
　　四句構成的近體詩也稱絕句。為了與古絕有所區分，人們又習慣稱它為律絕。律絕，對于每句用字的平仄有相對嚴格的規定，用韻也比之古絕嚴謹。由于近體絕句類似于截取了律詩的其中四句而成，所以有的人也把它稱之為截句。絕句分五言絕句和七言絕句，五言絕句又簡稱為五絕，四句二十字；七言絕句又簡稱為七絕，四句二十八字。
　　
　　每首由八句構成的近體詩稱為律詩。五言律詩簡稱五律，四十字；七言律詩簡稱七律，五十六字。五律和七律，不僅每句有嚴格的平仄、用韻要求，而且還對句子的對仗有一定要求。
　　



　　有一種超過八句的律詩，稱長律，也叫排律。排律與五、七言律詩一樣，不僅有平仄、用韻等嚴格要求，而且對粘對、對仗等也有嚴格規定。排律的句數也只能是偶數。
　　
　　還有一種六句的律詩，古人稱為小律。由于作品比較少，就不多說了。現在，對于小律的詩，一般情況下被劃歸入律的古風了。
　　
　　律詩每兩句（一韻，首句入韻時不算）稱為一聯。五律和七律的第一聯（一、二兩句）稱為首聯；第二聯（三、四兩句）叫做頷聯；第三聯（五、六兩句）叫做頸聯，也稱腹聯；第四聯（七、八兩句）叫做尾聯。
　　
　　律詩，除了聲韻、字數等方面以外，一般還要求必須有對仗。五律和七律的對仗，一般都是用在頷聯和頸聯。首聯也可以對仗，也可以不對仗，首聯用了對仗，一般情況下并不因此減少中兩聯的對仗。凡是首聯用對仗的律詩，實際上常常是用了總共三聯的對仗。若頷聯不對而只是首、頸兩聯對仗的，有一個雅號叫做“偷春格”。律詩的尾聯一般是不用對仗的，因為到了尾聯，一首詩要結束了，對仗是不大適宜于作結束語的，但尾聯用對仗的例子也是有的。
　　
　　格律嚴謹的律詩，通常對仗一般不會少于兩聯，但也有些古人的作品只有一聯對仗，這種情況大多都是把對仗用在頸聯。
　　
　　排律，除了首、尾兩聯外，中間各聯都要求對仗。
　　
　　絕句可以對仗也可以不對仗，即既可以首聯對尾聯不對，也可以尾聯對而首聯不對，還可以兩聯都對或都不對，總之沒有嚴格的限定。
　　
　　古體詩對于對仗也沒有嚴格的限定，對仗的形式也比近體詩自由，可以不用考慮平仄相對。
　　
　　詞、曲中有時也用對仗，但詞曲就對仗一般沒有嚴格規定。然而因為某些詞牌的有些句子（如《滿江紅》上下片的各兩個七字句）很容易形成對仗，詞人們就在這些地方使用對仗以提高作品的整齊和美感，久之便形成了一種習慣、慣例。習慣歸習慣，慣例歸慣例，總之不是硬性規定，所以在這些地方用不用對仗完全看寫詞人的喜好和安排了。個人看法：雖然是慣例，但若能對仗還是盡量使用對仗，以增加整齊的美感。
　　
　　詞，一般認為是起源于隋唐時期的燕樂，是從樂詞演變、發展而來的一種合樂可歌、句式長短不齊的特殊詩歌形式，又有詩余、長短句、樂府（注意與漢樂府的區別）、曲子、曲子詞、雅詞等多種稱呼。詞是一種合樂的文學，它與一般意義上的詩又有所不同。由于這種體裁在形式上“調有定格，句有定數，字有定聲”，是倚譜填詞，因此寫詞一般不稱為“作詞”而是說“填詞”或“倚聲”。盡管最早的詩也是合樂的，但那是先有詩而后配樂，情況還是有所不同的。另外，每首詞一般都有一個固定的曲調名稱，以相互區別，這種以示區分的曲調名稱人們就叫它為“詞牌”。每個詞牌代表著不同的曲調，不同曲調的詞在句數、字數、平仄、用韻等方面的要求也是不一樣的，也就有了各自的體式要求。同一詞牌的詞可能有另外不同的名稱，同一名稱也可能不是同一個詞牌，同一詞牌也可能會有不同的別體。詞由于是配合音樂的，所以有些詞是分段落的，一個段落即是音樂已經唱完了一遍。人們給詞的這種“段落”也起了個名字，叫“疊”或“片”。只有一段的詞，叫“單調”。兩段構成的詞，稱“雙調”，其上下段落稱為上片與下片，也叫上闋和下闋。由三個段落或四個段落構成的詞，就叫三疊或四疊。此外，詞有小令、中調、長調之分，有人規定58字以內為小令，59－90字為中調，91字以上為長調。但這種分法的科學性還有可商榷的地方。
　　
　　詞發展到后來，隨著樂譜的逐漸佚失，漸漸地也就脫離了音樂。后人填詞多是依照前人遺留的文字作品來揣度、確定原來的詞每個地方的用字聲調、韻律等確定出來的文字詞譜，最終詞也就著著實實地成為了一種講究聲韻、格律的獨特的詩。從廣義上說，詞可以看作是一種特殊形式的格律詩。
　　
　　曲，是元時興起的一種合樂文學。從曲的樂詞結構形式來看，比較接近于詞，但它與詞又有很多的不同。曲有散曲與套曲之分，有北曲與南曲之別。這里主要是介紹詩詞的格律，關于曲就不多說了。
　　
　　
　　第二天知“用韻”
　　
　　人們喜歡舊體詩詞，一個很重要的原因那就是它短小精悍、順口易記。為什么順口易記？道理很簡單：舊體詩詞都是押韻的。有韻自然順口，順口便容易記憶。
　　
　　那么什么是韻呢？詩詞格律中所謂的韻，簡單說來就是字的尾聲，大致等于現代漢語中的韻母。比如，“長”和“方”的尾聲，按普通話它們的韻母都是“ang”，這個韻母就是這兩個字的“韻”，且它們屬于同一個韻部。那什么又是韻部呢？韻母相同或接近的字組合在一起就構成一個個的韻部。
　　
　　詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。所謂押韻，就是把同韻部的兩個或更多的字放到同一位置上，這種同韻部字在同一位置上的重復，可以構成了聲音的回環，使作品聲韻諧和，也方便記憶。押韻所押的“韻字”通常都是放在句子的尾端，所以又稱韻腳。比如：
　　
　　紅豆生南國，春來發幾枝。
　　愿君多采擷，此物最相思。
　　
　　詩中韻腳“枝”、“思”兩字便屬同韻字押韻，它們隔句在同位置上重復出現從而造成一種和諧和回環的音韻之美，使得作品讀來朗朗上口。
　　
　　關于押韻，現在有很多觀點，但主要的是押韻從寬從嚴、用舊韻還是用新韻的問題。新韻的韻書有很多版本，但若你普通話說得很好，這些韻書也就沒什么必要，頂多備本新華字典什么的就可以了。現在寫舊體詩詞，大多數人還是采用舊韻。舊韻的韻書也不少，但基本都是從《切韻》承繼而來的。目前使用的舊韻韻書，被普遍認同的是：寫詩用《平水韻》，填詞依據《詞林正韻》。個人看法，對于初學者最好不要貪圖便捷，還是從舊韻入手比較好。因為寫格律詩詞，有個繼承問題。學習舊韻，對更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、節奏等變化是大有裨益的。同時，也不至于鬧出說“陳子昂的《登幽州臺歌》不押韻”的笑話來。
　　
　　最早的《平水韻》韻書，現在已經難見到了。清代以后人們寫詩時所用的韻書主要是依據《佩文詩韻》、《詩韻集成》、《詩韻合壁》等，這些韻書都是在《平水韻》基礎上重新編纂頒布的，都屬于“平水韻”類，因此人們習慣上依舊把它們稱作平水韻。
　　
　　《平水韻》共有106個韻部，其中：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。韻書中平聲分為上平聲、下平聲。這只是因為平聲字多，所以分為兩卷，等于說平聲上卷，平聲下卷，與現代漢語里的陰平聲、陽平聲不是一個概念，這點應該注意。
　　
　　在今天看來是同韻的一些字，在舊韻中可能屬于不同的韻部。比如“東”、“冬”二字，在舊韻中就分屬兩個韻部，前者屬于“上平一東”，后者屬于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字，前者屬“上平十一真”，后者屬于“下平十二侵”。至于這些字在舊韻中其讀音上有何分別，我們現在不需要過多的去追究它。只須知道：它們在最初的時候讀音是有區別的，只是后來隨著語言的變化混而為一而已。
　　
　　韻有寬有窄，字數多的叫寬韻，字數少的叫窄韻。寬韻字多，寫詩挑選韻字就比較容易些；窄韻字少，選字就比較困難，窄韻的律詩也就比寬韻的律詩少見。
　　
　　近體詩的押韻規則是：
　　1）除首句有時需要押韻外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶數句子的末尾字押韻，奇數位子上的句子不用韻。
　　2）一般只押平聲韻，且要求一韻到底，中間不能換韻，也不允許通韻，當然也就不允許出韻了。
　　3）韻不能重出，即不許“重韻”。也就是說只能用同韻部的不同韻字，不能重復用同一個韻字。
　　



　　此外，每首詩的首句尾字作平聲時，首句也須押韻。但由于首句本可不入韻（仄聲字收尾時），所以首句的押韻比其它位置的押韻，其要求相對寬松些，既可以使用本韻，也可以用鄰韻。五律以首句不入韻為常見，七律以首句入韻為常見。
　　
　　至于什么是平聲字、什么是仄聲字，放在下一日再談。這里先說說鄰韻。
　　
　　所謂鄰韻，不是說韻書上鄰近的韻部就是鄰韻，而是指讀音上比較相近的那些韻部的字。“相近”不以上平聲、下平聲的界限而有所間隔。
　　
　　鄰韻，若按中古音劃分，大致情況是：
　　a）東冬兩韻為一類；
　　b）江陽兩韻為一類（注意在古音中江陽不鄰近，江更接近于東冬，是為特例）；
　　c）支微齊三韻為一類；
　　d）魚虞兩韻為一類；
　　e）佳灰兩韻為一類；
　　f）佳麻兩韻為一類（特例）；
　　g）真文與元（部分）三韻為一類；
　　h）寒刪先三韻為一類；
　　i）刪先與元（部分）三韻為一類；
　　j）蕭肴豪三韻部為一類；
　　k）庚青蒸三韻為一類；
　　l）蒸侵兩韻為一類（特例）；
　　m）覃鹽咸三韻為一類。
　　
　　關于近體詩的用韻，前面說了“不允許通韻”，但情況往往也有例外。古人寫詩也有通韻的，并且還找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鳥單飛”、“轆轤體”、“葫蘆體”、“進退格”等等，這些都是格律粗通之后的事，這里就先不說了。
　　
　　古體詩的用韻比近體詩要寬松，可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，既可以一韻到底，也可以中間換韻，有時也允許通韻和重韻，但每次換韻前不得少于兩韻。
　　
　　詞的用韻比詩更為寬松，不僅平水韻中的鄰韻可以通押，上去聲也可以通押，而且古人的作品中還有不少是以方音押韻的，這主要是唐宋人填詞多倚口語押韻的緣故。清代時戈氏根據唐宋人詞作品的大多數情況，在平水韻基礎上編纂了一部《詞林正韻》。由于這部韻書是以“平水韻”作為基礎的，只是把其中一些讀音比較鄰近的韻部進行了歸并、拆解或重新組合，符合詩人們的用韻習慣，所以逐漸為詞人們所接受，詞人們填詞也就漸漸依據這部韻書押韻。《詞林正韻》共分十九個韻部，除了十五到十九五個入聲韻部單列外，其他十四個韻部都平仄另列。
　　
　　詞的用韻比較復雜，不同的詞調對韻有不同的規定，有押平韻的，也有押仄韻的，還有平仄互押的；有一韻到底的，也有中間換韻的。總之，詞是倚照詞譜來填，哪里需要押韻，哪里不需要，是用仄韻還是用平韻，是一韻到底還是中間換韻，詞譜中都有規定，只需依照詞譜安排押韻就可以了。
　　
　　詩有韻，就如同屋有柱子；柱不穩，則屋必傾。韻不穩，則詩必劣。所以押韻方面有些情況當有所戒，尤其對初學者來說不可不知：
　　1）湊韻：俗稱也叫掛韻，就是說所押韻字，與全句意思不相貫串，而勉強湊合上一個韻字。
　　2）落韻：也就是俗稱的出韻。
　　3）重韻：同一個韻字在一首詩中重復出現，哪怕是一字兩義而并押之，也算重韻。重韻在近體詩中是不允許的，但在古體詩中允許重韻。
　　4）倒韻：也就是說將二字顛倒以就合韻腳而押韻。這種情況在某些詞語顛倒后對于詞的理解無多大影響情況下也可以。
　　5）啞韻：作詩當選擇聲音響亮的韻押之，自然音調高超。若用啞韻則非但詩句不挺，也會使全詩因之萎弱。
　　6）僻韻：又名險韻，指那些僻字或單字只義的字。
　　7）同義韻：用同義字重復押韻，如花葩、芳香、憂愁等，分別意義相同，一詩并押未免重復可厭。
　　8）同字義異韻：同一個字，往往有多義，不可勉強借義湊押。如屬于“四支韻”的思字，不可作情思之思押，這方面初學最宜審慎。
　　無論是寫詩還是填詞，“唱和”是經常遇到的情況。唱和不一定要和韻，但有人喜歡顯示自己的才能，唱和時不僅和意，而且還“和韻”。和韻分為如下幾種類型：
　　1）次韻：又稱步韻，即用原詩相同的韻字，且前后次序都必須相同，這是最常見的一種方式。
　　2）用韻：即使用原詩中的韻字，但不必依照其原來的次序。
　　3）依韻：即用與原詩同一韻部的字，但不必用其原字。
　　
　　第三天辨“四聲”，調“平仄”
　　
　　漢語語音通常都由聲母、韻母和聲調三個方面構成，語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，其中以高低、升降為主要的因素。漢語有聲調，是其一大顯著特點。比如同一個音qing，按現代普通話，就可以讀出“清、晴、請、箐”四個聲調來。古代漢語也有四個聲調，但與現代漢語的四個聲調有所不同。格律詩詞正是利用了漢語的這個四聲特點，讓不同聲調的文字搭配，從而構筑生出一種音樂般的美感。
　　四聲，就是漢語的四個聲調。但需要指出的是，古典詩詞中的四聲，并不是指我們現在所說的普通話的四聲，而是指古代漢語的四聲（關于按即現代普通話寫格律詩詞是否恰當，仍處爭論中，這里不想多談）。
　　漢語在其歷史發展與沿革過程中，音、聲都是不斷變化著的。音韻學家們把漢語的讀音分為四個時期：上古音（涵蓋范圍為周秦及兩漢）、中古音（自魏晉南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民國初）、現代音（民國至現在）。
　　
　　我們現在所說的依據古代漢語區分四聲，主要指的是中古音系統的四聲（北曲除外，北曲按近古音）。
　　中古音系統以《切韻》為代表，我們現在使用的“平水韻”就屬于《切韻》體系的。這方面在第二天談韻時已經做了一些說明。《切韻》系統的中古音，把漢語的聲調分為四個，即：
　　
　　（1）平聲：到后代逐漸分化為陰平和陽平兩個聲調。
　　（2）上聲：到后代有一部分變為了去聲。
　　（3）去聲：到后代仍作去聲。
　　（4）入聲：這是一個短促的調子，在現代漢語中已派入了平、上、去三個聲調中。
　　入聲在目前普通話中已經消失了，派入了其它幾個聲調之中。在有些地方，比如在廣東、四川、江浙等地的方音中，部分入聲讀音依舊存在。
　　關于古代四聲高低升降的形狀到底是怎樣的，現在已不能詳細知道了。依傳統的說法，平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調，入聲應該是一個短調。關于四聲，古人有一首歌訣，可以大致說明其高低升降的狀況。這個歌訣名為《分四聲法》：
　　
　　“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”
　　辨別四聲是辨別平仄的基礎，也是學習詩詞格律的難點。不能很好的辨別四聲，對于寫出符合格律的詩詞來說是難以想象的。現在許多人學詩詞格律覺得困難，原因之一就是與入聲的掌握上比較困難有關。呵呵，那既然要學習，還是多下點工夫吧（關于入聲有一些規律可循，限于篇幅這里就不多說了）。
　　知道了四聲，平仄就很容易懂了。平仄只是詩詞格律的一個術語，詩人們把四聲分為平仄兩大類：平、仄。平就是平聲，仄就是上去入三聲。
　　至于為何這樣劃分，古人就是這么定的，我們現在寫詩填詞可以不去管它，知道哪是平聲、哪是仄聲，知道平仄如何搭配使用就足夠了。如果非要知道為什么，按王力《詩詞格律》里講，是因為平聲是沒有升降的，較長的，而其它三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，如此便形成了兩大類型。
　　在詩詞中，不同平仄聲調（有些詞還要區分四聲）的文字交錯配置，那就能使句子的聲調豐富起來和多樣化，不至顯得單調，構成一種錯落的節奏與平仄諧和，形成一種音樂般的美質。
　　
　　平仄在詩詞中交錯搭配，可以概括為如下兩句話：
　　（1）平仄在本句中是交替的；
　　（2）平仄在對句中是對立的。
　　這種平仄錯落規則在格律詩中表現尤為明顯。比如楊萬里《霰》中的兩句：
　　
　　寒聲帶雨山難白，
　　冷氣侵人火失紅。
　　
　　其平仄錯落搭配是：
　　
　　平平│仄仄│平平│仄，
　　仄仄│平平│仄仄│平。
　　
　　本句中雙音平仄交錯，對句中平仄對立。
　　
　　最后需要提請注意的是：對于詩：平、上、去、入是互不通押的；對于詞：上去聲可以通押，但與入聲一般情況下（某些特殊規定的詞譜除外）是不能混押的。有些詞規定必須押入聲韻，還有些詞對于某些地方的用字不僅要區分平仄而且要區分上、去聲，因此學習古典舊體詩詞不僅僅是能夠辨別平仄就可以的，對于四聲的辨別也應該明晰。
　　
　　第四天能“粘對”
　　
　　四聲、平仄都學過了，韻也學了，現在就可以開始學習如何安排近體詩的聲韻了。“粘對”，是近體詩格律的一項基本原則，古體詩是不講粘對的，甚至有些詩人還故意安排避免出現粘對。另外，古體詩對于平仄的安排，除了韻腳要一致外，并無其他必須遵守的規定，是相對自由的。即使有某些說法，比如平頭、上尾、蜂腰、鶴膝什么的，也只是供安排聲韻作參考，不是必須遵守的。所以下面談的格律格式，主要是針對近體詩的。
　　也許有人會說：一首詩，這里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太過復雜，看得腦袋都大了也沒弄明白，好難懂，真難學。其實，這是因為沒掌握其中的訣竅，沒能避繁就簡。知道了什么是平仄和該怎樣押韻后，其實學近體詩格律格式，學平仄搭配，只要弄懂兩個字——粘、對，和一個句式——平平仄仄平平仄，一切都變得非常簡單。
　　什么？不相信？不信咱們就試試！
　　在試試之前，先介紹兩個概念——對和粘。
　　先說““對”。所謂對，就是對立。詩詞格式中所說的“對”，就是使一聯（格律詩每兩句構成一聯）的上下句平仄相互對立。對，實際上也是平仄交錯的原則（平仄交錯主要是體現在一個句子內的平仄隔雙交錯對立搭配）。
　　再說“粘”。粘，也就是貼上去。詩詞中就是平粘平，仄粘仄，下聯出句第二字的平仄跟上聯對句第二字相一致。再細點說，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，類推。
　　明白了什么是對粘，再記住“平平仄仄平平仄”這個句式，那么近體詩的格律格式就可以推導出來了。
　　第一句是：平平仄仄平平仄，我們把這個句式不妨給它個代號叫做①句式。根據“對”原則，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我們也給它起個名字叫②句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄開頭，我也仄開頭，但又不能違反遇單句尾仄，所以把粘仄的倒數第三字與粘平的尾字調換位置，由此構成：仄仄平平平仄仄（③句式）。第四句再“對”，成：平平仄仄仄平平（④句式）。如此，平起（以第二字論）仄收（以尾字論）不入韻的七絕標準格式就有了：
　　
　　平起仄收式七絕格式：
　　平平仄仄平平仄（①句式）
　　仄仄平平仄仄平（②句式）
　　仄仄平平平仄仄（③句式）
　　平平仄仄仄平平（④句式）
　　
　　七絕有了，七律和七排只要照方拈藥，粘對下去就可以了。
　　以上只是介紹了“平起仄收”這一種格式，那么其他格式呢？好辦，只要取上面推導出來的四個句式中任何一個作為首句，然后按“對粘”原則對粘下去就都有了。不過，在粘對時，還應把握住如下兩點：
　　1）若非在首句，奇數句尾字必仄。粘對中遇到奇數句尾字平時，將尾字與倒數第三字平仄調換。
　　2）因為需要押韻，所以逢偶句尾字必平。粘對過程中遇到偶句仄時，將尾字與倒數第三字平仄調換。也正因為如此，故取②、④兩種句式作首句時，對句的尾字要與倒數第三字調換，對句分別應為：④句式和②句式。
　　如此，七絕和七律的標準格式便為：
　　七絕：
　　a）平起仄收，首句不入韻：①②③④
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　
　　b）平起平收，首句入韻：④②③④（只是把a格式的首句換成了④句式）
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　
　　c）仄起仄收，首句不入韻：③④①②（相當于把a格式的前兩句與后兩句調換位置）
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　
　　d）仄起平收，首句入韻：②④①②（只是把c格式的首句換成了②句式）
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　
　　七律：
　　a）平起仄收，首句不入韻：①②③④①②③④（相當于兩首a格式七絕的疊加）
　　b）平起平收，首句入韻：④②③④①②③④（只是把a格式的首句換成了④句式）
　　c）仄起仄收，首句不入韻：③④①②③④①②（相當于兩首c格式七絕的疊加）
　　d）仄起平收，首句入韻：②④①②③④①②（只是把c格式的首句換成了②句式）
　　
　　七言格律詩的格式有了，要知道五言格律詩的格式就很簡單了，只須把七言格律詩各個格式中每個句子的首二字去掉，就是五絕、五律和五排的格式了。五言格律詩的格式，就不在此羅列了。
　　除了上面介紹的四種句式以外，還有一種特殊句式：五言為“平平仄平仄”，七言為“仄仄平平仄平仄”。這個句式實際上是一種后面要說的拗句，但詩人們用的比較多，也就成為固定的一種形式了。這個句式主要是偶爾作為③句式的替代品。
　　以上是格律詩的標準格式，實際上古人的作品中完全吻合這些格式的并不多，那又是為什么呢？這就牽扯到聲韻位置的重要性問題了（與拗救也有關，后面單獨說）。一般來說，在聲律表現上，后面比前面重要，前松后緊，前輕后重，具體來說就是：
　　1）同一聯中后句比前句重要，后句比前句要求嚴格。
　　2）一個句子以連續兩音為一節，尾字單獨為一節，則同一個句子中后面的字節比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最嚴格，平仄不可更換。然后是倒數第二音節（五言第3、4字，七言第5、6字），偶爾可以變化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次類推。
　　3）一個句子中，除句子的尾字因為單獨構成一個音階外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、嚴格。除尾字外，偶位上的字是構成節奏的關鍵。
　　4）同一個雙字構成的音節中，后一個字比前一個字重要，要求嚴格。因為雙音字節，重音主要落在后一個字上。
　　鑒于以上3、4兩條，前人總結出一個“一三五不論，二四六分明”的口訣。這個口訣，也就是說五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更換的）平仄可以不論，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必須明確、嚴格，不可含糊。如此，除每句的尾字外，逢單位置上的字，其平仄就有了變通，這也是格律詩的嚴格之下的一種自由。這個口訣對于初學格律的人來說，是有一定作用的，因為它簡單明了。
　　但是，“一三五不論，二四六分明”這個口訣也不是放之四海而皆準的真理，它也存在一些問題，容易對初學者造成誤導。這個口訣雖然在一般情況下是相對比較正確的，但在某些情況下卻不一定適當。有時“一、三、五”不能不論，某些情況下“二、四、六”也不見得就“分明”。比如：
　　在五言“平平仄仄平”這個格式中，第一字不能不論，在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式中，第三字不能不論，否則就要犯孤平。孤平可是近體詩的大忌。在五言“平平仄平仄”這個特定格式中，第一字也不能不論（古人作品中偶爾能見到不論的）；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”這個特定格式中，第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不論。至于五言第三字，七言第五字，在一般情況下，更是以“論”為原則了。
　　再如，對于“平平”腳的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”來說，前者第三字，后者第五字也不能不論，否則會出現“三平調”，即句子的結尾是連續的三個平聲字，這同孤平一樣，也是近體詩之大忌，必須避免。
　　總之，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子只能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子只能有一個字不論。“一三五不論”的話不是完全對的。
　　再說“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字“分明”是對的，七言第二四兩字“分明”是對的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”來看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”這個格式也可以換成“仄仄平仄仄”，只須在對句第三字補償一個平聲就是了（是關于拗救的，后面再說）。七言由此類推。“二四六分明”的話也不是完全正確的。
　　上面提到了“三平調”和“孤平”是詩家近體詩之大忌，應該避免。那么出現了“三平調”和“孤平”怎么辦呢？假若寫詩時出現“三平調”，沒有別的辦法，只能把該用仄聲卻用了平聲的那個字改回仄聲，否則就是出律，犯了近體詩避忌。
　　孤平是近體詩的另一個平仄搭配大忌，所以詩人們寫近體詩的時候，都非常注意避免。據格律大家王力老先生統計，全唐詩中只有兩首近體詩有犯孤平。根據我個人就全唐詩格律的對驗，有犯孤平的例子可能比兩首要稍微多些，但總之是很少很少的，在數萬首詩中，就出現這么寥寥數首，應該說是幾乎可以粗略不計了。當詞、曲中用到類似句子的時候，詞人們也非常注意避免孤平。
　　關于孤平的定義，目前有兩種不同的說法。一種說法就是我下面要講的，持這種觀點的以王力老先生為代表；另一種說法是“顧名思義”，認為只要是兩仄夾一平就算孤平，也叫“夾平”，持此觀點的以啟功老先生為代表。個人相對傾向于第一種觀點，所以這里只就第一種觀點進行說解。
　　所謂孤平，就是在“仄平”腳的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”這兩個句型中，該用平聲的五言第一字、七言第三字用了仄聲，如此除了韻腳尾字之外便只有一個平聲字了（七言的首字原本就可平可仄，因此即使七言首字是平聲也不計算在內），如此就稱它是孤平。
　　注意：孤平只出現在“仄平”腳的句式中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”這兩個句型中，其他句型中即使只有一個平聲字或除了韻腳外只有一個平聲字也不能算是孤平，最多算是拗句的一種，有些情況甚至是符合標準格律的。比如“我宿五松下”只有“松”字一個平聲字，其他都是仄聲字，但這只能算拗句，不是孤平；再如“未解憶長安”，除了韻腳“安”字外就只有一個“長”字是平聲了，但這卻是一個標準的律句，即前面所講的五言“④句式”——仄仄仄平平。
　　其實孤平，也只是拗句的一種形式，只不過從音律上這種形式屬于最不諧和的一類，所以古人就特別的有意避免它，久之就成為詩家共同避忌的規則了。
　　如果在“仄平”腳句子中五言第一字、七言第三字必須用仄聲怎么辦？另有一種補救辦法，后面談“拗救”時再細說。
　　還有一個“三仄尾”，即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄聲，則句子的尾巴就連續三個仄聲字“仄仄仄”，成為“三連仄”，這叫“三仄尾”。“三仄尾”在近體詩中也是避忌的，但因為仄聲字發音比較短，對音律的諧和影響小些，且在近體詩中都是出現在一聯的上句，所以避忌的程度沒有“三平調”高，偶爾在近體詩中出現是允許的，但不宜多的使用，能避開時還是應該盡量去避開。
　　在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中，若倒數的兩個平聲字（五言的三、四字，七言的五、六字）都用了仄聲，則會出現“五連仄”或“四連仄”，這種情況屬于大拗句，必須在對句中進行補救。補救辦法見《第五天通“拗救”》部分。
　　孤平、三平調都是近體詩大忌，也正因為它是近體詩大忌，句子音律拗，不順，不諧和，所以往往被詩家多的采用到古體詩（古風）中，有不少詩家還在古體詩中著意安排使用孤平和三平調。三仄尾也是古體詩（古風）經常采用的一種平仄搭配。

　　
　　第五天通“拗救”
　　
　　要是嚴格按標準格式定平仄寫詩，確實難度很大，恐怕也就沒有那么多好詩了。為了解決難度問題，不至于使一些好詩荒廢掉，同時又要保證音律、韻律的諧和，除了上面提到的“一三五不論，二四六分明”（不是什么時候都可以如此的，再提醒一遍）外，古人們還鼓搗出了一個叫“拗救”的東東，作為近體詩格式的靈活使用原則。
　　什么是“拗救”呢？所謂拗救，其實包括了兩個方面，即拗和救。拗了，然后想辦法去救。注意，“拗救”原則只適用于近體詩。古體詩平仄本來就自由，談不上什么拗救不拗救的；詞，平仄都是固定的，出律了就是出律了，也沒有拗救一說。
　　那什么又是“拗”呢？“拗”就是不順，用于詩中，簡單說來就是以常格看句子的某個字出律，平仄不合常規。
　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。在第四日所提到的那種特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）實際上就是拗句的一種，只是因為這種格式被常用到那樣高的頻率，自然就跟一般拗句不同了，成了一種特定的合律句式了。
　　拗句在近體詩中是經常出現和存在的，但應注意：若出現了拗，通常是需要跟上“救”（也有可以不救的情況）。前面一字用了拗，后面就要在適當位置進行“救”。所謂“救”，就是補償。一般說來，前面該用平聲的地方用了仄聲，后面必須（或經常）在適當的位置上補償一個平聲。救，一般只能救前面的拗，不能救后面的拗，即救前不救后。此外，若前面該用仄聲的地方而用了平聲，就一般情形來說，是沒辦法救的，即只能平救仄而不能仄救平（特拗律體除外）。
　　
　　下列三種拗救情況相對也比較常見：
　　（a）本句自救：在仄平腳句式中，五言第一字、七言第三字如果沒用平聲，那么就會犯孤平。孤平可是近體詩大忌，要不得的。但為了不影響意境和詩的整體形象，或根本找不到合適的平聲字替代，那個地方非得用個仄聲字，怎么辦呢？若遇這種情況，可以在句子的倒數第三字，即五言第三字、七言第五字補償一個平聲字來救。具體來說就是：在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，則在第三字補償一個平聲。如此就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這種情況也叫“孤平自救”。
　　關于“孤平自救”，目前流行一種說法，即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄聲，而第一字用了平聲，就不算是孤平，或者說是用第一字的平聲救了。我個人不太贊成這種說法，原因有：
　　1）音律是前輕后重、前松后嚴的，即后面的音節比前面的音節重要。從聲律上，前面的救不起后面的拗。拗救只能是后救前。
　　2）七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的，只所以“任意”，就是因為這個字在聲律上作用最小，小到幾乎可以忽略，其平仄對于聲律構成幾乎沒什么影響。
　　3）雖然首字用了平聲字，避免了除韻腳外只一個平聲的情況，但第四字依舊為“夾平”拗，聲律依舊不夠諧和。
　　前面提到的特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）實際上也屬于本句自救的一種，即五言第三字、七言第五字用了仄聲，分別在第四字和第六字換用平聲字作為補償，即“救”。
　　（b）對句相救：本句沒辦法救，那就在對句救。在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字（倒數第二字）用了仄聲，或三四兩字（倒數第二、三字）都用了仄聲，則在對句的第三字改用平聲來補償。這樣本來是“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句式就成為“仄仄平仄仄，平平平仄平”或“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。七言則成為“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”或“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”。這種情況下，五言對句第一字、七言對句第三字，允許為仄聲字。
　　（c）半拗可救可不救：在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字（倒數第二字）沒有用仄聲，只是第三字（倒數第三字）用了仄聲。七言則是在該用“平平仄仄平平仄”的地方，第五字（倒數第三字）用了仄聲而第六字（倒數第二字）依舊保持平聲。這種情況可救可不救，與（a）（b）兩種情況的嚴格性稍有不同。若救，救法跟（b）相同，也是分別在對句的“倒數第三字”即五言第三字、七言第五字換用一個平聲字。
　　一種經常出現的情形是：詩人們在運用（a）種拗救的同時，常常在出句用（b）或（c）。這樣就既構成了本句自救，同時又構成對句相救。
　　舉出幾個拗救的例子：
　　
　　本句自救（孤平自救）：
　　不敢高聲語，恐驚天上人。——李白《夜宿山寺》
　　（對句為避免孤平本句自救，首字“恐”拗，在第三字換一個平聲字“天”救）
　　本句自救（特定格式句）：
　　無為在歧路，兒女共沾巾。——王勃《送杜少府之任蜀州》
　　（出句是特定格式句，即出句的“在”拗，“歧”救）
　　對句相救（出句倒數第二字拗）：
　　野火燒不盡，春風吹又生。——白居易《賦得古原草離別》
　　（出句“不”字拗，對句“吹”字救）
　　對句相救（出句倒數第二、三字都拗）：
　　向晚意不適，驅車登古原。——李商隱《登樂游塬》
　　（出句“意”和“不”都拗，對句“登”字救）
　　半拗未救的（出句倒數第三字拗）：
　　此地一為別，孤蓬萬里征。——李白《送友人》
　　（出句“一”字拗，對句未救）
　　半拗救了的（出句倒數第三字拗）：
　　揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴。——李白《送友人》
　　（出句“自”拗，對句“斑”救）
　　既本句自救又構成對句相救：
　　我宿五松下，寂寥無所歡。——李白《宿五松山下荀媼家》
　　（對句的“無”字既救了本句的“寂”字，同時也救了出句的“五”字）
　　流水如有意，莫禽相與還。——王維《歸嵩山作》
　　（對句的“相”字既救了本句的“莫”字，同時也救了出句的“有”字）
　　對酒不覺暝，落花盈我衣。——李白《自遣》
　　（對句的“盈”字既救了本句的“落”字，同時也救了出句的“不覺”二字）
　　
　　第六天會“對仗”
　　
　　“對仗”的“對”也是對立的意思，但與“對粘”的對有所區別的是：這里所說的“對”不僅包括聲律，也包括字面。
　　對仗，就是修辭學上所說的對偶，說白了，也就是做對聯，俗話叫做對子。詩人們習慣把詩詞中的對偶叫作對仗。所謂對仗，就是把同類的或對立的概念并列起來。
　　詩詞中的對偶，一般是指兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。比如：
　　白日依山盡，黃河入海流。
　　欲窮千里目，更上一層樓。
　　1句與2句、3句與4句就各自形成對偶，即對仗。它們不僅聲律相對，而且字面也是相對的。比如“黃河”對“白日”就是名詞對名詞，其中“黃”“白”還構成顏色相對。
　　對仗是律詩（包括排律）中所必須的，絕句、古風、詞曲中有時也用對仗。但在古風、詞曲中的對仗，平仄不一定是相對的，也就是說有可能是一致的。
　　在詩詞中使用對偶可以形成一種整齊的美。那么對仗怎么對，有何講究，原則要求與避忌是什么，種類又是怎樣的？
　　關于對仗的原則與避忌，簡單說來，可以歸納為如下幾條：
　　1）近體詩中的對仗要求最為嚴格，聲律、字面都應是相對的。律詩的中間兩聯要求對仗，首尾兩聯可對可不對。若頷聯不對而是首、頸兩聯對的，是謂“偷春格”；絕句兩聯均可對可不對；排律除首尾兩聯外都必須對仗，首尾兩聯可對可不對。古體詩中用不用對仗沒有具體規定，用對仗時也只要求字面相對即可，半對半不對也可，不必考慮聲律相對。詞曲中對對仗基本上沒有嚴格規定，但有些詞牌、曲牌的某些句子，詞人們習慣使用對仗，并以形成慣例，如《鷓鴣天》上片的后兩句和下片的兩個三字句，《浣溪沙》下片開頭兩句，《西江月》上下片的頭兩個六字句、《滿江紅》上下片的各兩個七字句等等。詞曲的對仗其聲律根據詞譜和曲譜規定，不一定平仄相對，字面要求相對也比近體詩的對仗寬松。
　　2）同類詞相對：即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，連詞對連詞，數目詞對數目詞，顏色詞對顏色詞、時令對時令、人事對人事等。此外，專用名詞只能對專用名詞，連綿詞只能跟連綿詞對，方位詞只能跟方位詞對，雙聲可以跟疊韻相對。
　　3）句法與結構應相對：如單字對單字，雙字對雙字，詞組對詞組等。在結構上，只取表面結構形式相對即可，不必追求內在結構。
　　4）近體詩的對仗不能用相同的字相對：近體詩對于在一首詩中字重出都是避忌的，對仗中兩句間字重出自然就更應該避忌了，可以說近體詩對仗中同字重出是不允許的（句中自對除外）。古體詩和詞、曲的對仗，不僅可以平仄不用對，字重出也是允許的。
　　5）避忌“合掌”：合掌是詩家大忌，應著力避免。一聯之中對仗的上下兩句，一般內容不同或相反。如果兩句完全同義或基本同義，叫作“合掌”，是作詩的大忌。有時上下兩句的某個實詞意義太過接近，也看作是小合掌，也應該避免。
　　6）上下兩聯對仗結構完全相同：即緊挨的兩聯對仗，上一聯與下一聯對仗方式完全一致。這種情況容易使律詩顯得呆板，應盡力避免。
　　
　　近體詩對仗的種類有很多，歷來也眾說紛紜，無一定之標準。只《文鏡秘府論》就列出了二十九種之多。但歸結起來，比較常見的有如下幾種：
　　1）工對：凡同類的詞相對，叫做工對。名詞可以分為若干小類，同一小類的詞相對，更是工對。有些名詞雖不同小類，但是在語言中經常平列，如天地、詩酒、花鳥等，也算工對。反義詞相對算工對。句中自對而又兩句相對，也是工對。一聯之中，只要多數字對得工整，就應該看作是工對。鄰對雖然比純工對略遜一籌，但也可以看作是比較工整的對仗了。工對與鄰對又包含很多的門類，如天文門、時令門、器物門、人事門、方位對、數目對、連綿對、天文與時令、文具與文學等。
　　2）寬對：寬對是相對于工對而言，是一種不完全工整的對仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構成對仗。
　　3）借對：一個詞有兩個或多個意義，詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義來與另一詞相為對仗，這叫借對。如杜甫《曲江》“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，就是借古代“尋常”為尺度單位與數目字“七十”相對。借對，不僅可以借義，也可以借音。借音多見于顏色對，如借“皇”為“黃”、“滄”為“蒼”、“清”為“青”、“珠”為“朱”等。
　　4）流水對：有一種對仗是一句話分成兩句話，其實上下兩句是一個整體，單獨拿出出句沒什幺意義，至少是意義不全，這種對仗叫流水對。如杜甫的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”即是。
　　5）當句對：也稱句中自對，即句中有字或詞形成本句內對。如白居易“東澗水流西澗水，南山云起北山云。”中的“東澗水”與“西澗水”、“南山云”與“北山云”分別形成句中自對。句中自對是允許重字的。
　　6）扇面對：又叫隔句對，即上下兩聯互為對仗，聯內不再自對。如白居易《夜聞箏中彈〈瀟湘送神曲〉感舊》“縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤《湘水曲》，留在十三弦。”
　　7）錯綜對：又稱蹉對、交股對，即對應詞位置不同，參差為對。如李群玉“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云。”
　　8）交互對：即將一組重字于兩句中交互使用，互易其位形成對仗。如“青衫憔悴卿憐我，紅粉飄零我憶卿。”
　　其它還有很多，若“雙聲對”、“疊韻對”、“虛實對”、“逆挽對”、“連珠對”、“聯綿對”、“截句對”等不復贅述。
　　
　　第七天明“詞體”，知“詞律”
　　
　　詩過于整齊，句式變化少，用字也莊重，顯得不夠靈活，有些人不喜歡，而更愿意學習句式變化多、篇幅有長有短，譴詞用字也相對更接近口語，更適合表達纏綿委婉感情的詞。那好，最后這一天再專門說說詞律。關于詞律，其實前幾日已經穿插介紹了一些，但為了有一個整體感，也方便專好填詞者學習，有些東西這里就又羅嗦了一遍，所以篇幅可能比前幾天的要長些。
　　
　　（一）詞的體制
　　
　　第一天就作過介紹，詞最早是一種合樂文學，又有曲子詞、曲子、詩余、長短句、樂府（注意與漢樂府的區別）、雅詞等多種稱謂。由于它原來要求密切配合音樂，因而形成了一種獨特的格律。
　　從體制上來說，與詩比較，詞的句子是長短不齊的，由參差不一的“長短句”構成，句法上也比詩靈活多樣。大多數的詞是分段的，而且每首詞都至少有一個固定的名稱（詞牌）。字聲配合嚴密，組織變化也比詩多，有些詞調不僅要區分平仄，而且還須分辨四聲陰陽。詞押韻的位置各個詞調都有其一定的固定格式，韻位依據曲度。每個詞調的音樂節奏不同，韻位也就不同。
　　雖然說詩也有長短句的，如雜言詩，但由于體制和風味上的限制，雜言詩基本上是以五、七言為基本句式。詞則不同，為了更能切合樂調的曲度，常常是從一字句到十一字句選擇了一些不同的句式混和構成，大量采用參差不一的長短句。另外，詞句的句法也比詩豐富的多，節奏變化也多。因此，從總的情況說，詩的句式沒有詞來得更為豐富。近體詩更不允許有長短句摻雜。
　　詞，如果按每個詞調字數的多少來劃分，大致可以分為小令、中調和長調三類。58字以內為小令，59-90字為中調，91字及以上為長調。詞的這種按字數來嚴格區分的做法，未免過于絕對化了些，但大概的情況基本還是符合實際情況的。
　　按詞的音樂特點、來源、曲子種類和唱法等的不同，還可以把詞分為令、引、近、慢、犯調、摘遍、三臺、序子等；如果按詞的體段和句子布置來劃分，詞又可以分為無換頭、重頭、換頭、雙拽頭等幾類。
　　中調和長調的詞，通常都是分段的。有的分為兩段，有的分為三段，還有的分為四段。小令的字數相對比較少，有些是分段的，有些是不分段的。分段的詞，以分為兩段最為多見。不分段的詞也叫單調，如《十六字令》、《憶王孫》等；分為兩段的詞叫雙調，如《清平樂》、《念奴嬌》等；分三段、四段的叫三疊、四疊，如《蘭陵王》、《鶯啼序》等。
　　詞的一段稱為“闋”或“片”，表示音樂奏過了一遍。雙調詞的上段和下段，稱為上闋和下闋，也叫上片和下片。三、四疊的詞其分段不稱“闋”，而是改稱“疊”，稱為一疊、二疊、三疊、四疊等，或者依舊稱“段”。
　　小令不僅字數少，通常用韻也比較稠密；而長調正好相反，除了字數多以外，通常用韻也比較疏。
　　
　　寫詞一般不說成“作詞”，而是說“填詞”或“倚聲”。填詞所依據的曲調叫“詞調”，每個“詞調”都至少有一個以示區分的名子叫“詞牌”，填詞所依據的體式與聲韻譜叫“詞譜”。
　　有些詞調只有一個體式，如《十六字令》、《減蘭》等；有些詞調卻有多種體式，甚至十幾種、二十幾種。如《欽定詞譜中》就羅列了《水龍吟》25體，《河傳》更達27體。
　　詞牌是詞調或曲調的名稱，每個詞牌代表著一個曲調。不同曲調的詞在句數、字數、平仄、用韻等方面的要求是不一樣的。
　　關于詞調和詞牌的關系，有三點應加以注意：一是有些詞調，名同實異。也就是說同一名稱的詞牌也可能是代表著不同的曲調，如《浪淘沙》和《謝池春》的別名都叫《賣花聲》，但兩調之間的體式、調式卻是完全不同的。
　　二是有些詞調，名異實同。這一方面是由于一個詞牌往往有其它別名的關系，另方面是有些不同的詞牌，在結構體式上真的是很接近甚至相同。
　　本來一個詞調只須一個牌名就足夠了，但由于種種原因，許多詞調除本名以外還另有別名，也就是說同一詞牌可能有另外一個或幾個不同的別名，如《賀新郎》就又名《賀新涼》、《金縷曲》、《金縷衣》、《金縷詞》《乳燕飛》、《貂裘換酒》、《風敲竹》等。
　　有些詞調，詞牌名字是不一樣的，但它們在體式上又很接近甚至相同。比如《欸乃曲》、《渭城曲》、《采蓮子》、《楊柳枝》、《八拍蠻》等調，詞牌有別，但字數句式都幾乎相同，都是七言四句。當然它們的平仄聲韻及用途等方面還是略有差異。
　　再一個應該注意的就是，同一詞牌也可能會有不同的別體。這個在前面已經說過了，比如《水龍吟》有25體，《河傳》有27體等。
　　所謂詞譜，也就是每一詞牌的體式格式，是寫詞時用于作對照的一件樣品，是為填詞提供方便和依據的東東。寫詞需要依照詞譜所規定的句數、字數、平仄、韻腳等格式去寫，所以叫“填詞”而不是跟寫詩一樣說“作詞”。“填”，說白了，就是依樣畫葫蘆，依著譜的規定去填寫。
　　起先，詞人們填詞基本是直接依據樂調填詞的，這也是一個詞牌有不同體式的原因之一。因為根據音樂，某些句子可以增減一些字而不影響歌唱。后來填詞所依據的那些樂調都失傳了，詞人們只得依照前人遺留的文字作品的篇幅、句式、平仄、韻腳等來定聲、定韻、定句、定字去填寫。為了給大家提供填詞便利，有些人就把各個詞調的詞，歸納整理，用文字或符號加以說明，形成各種不同的固定格式，并附上前人例作，匯編成冊，從而形成了“詞譜”。目前詞人們填詞所用詞譜，較為著名的有：清康熙年間王奕清等人根據朝廷頒令編纂的《欽定詞譜》、清代萬樹編著的《詞律》、清代舒夢蘭編著的《白香詞譜》以及當代倚聲專家龍榆聲先生編著的《唐宋詞格律》等。
　　
　　（二）詞格律
　　
　　學習了詩律后，再學習詞的格律那就很容易了。
　　
　　1、詞律的構成
　　
　　清代學者宋犖說過：詞，“調有定格，字有定數，韻有定聲。”這句話就詞律而言，雖然不是很全面，但大致可以說明詞律所包含的主要要素。詞律的構成主要包括：
　　
　　1）調：詞是以調為單位，每調有自己的特定格律規范，不同的詞調對于格律的要求是有區別的
　　
　　2）字數：不同的詞調或同一詞調的不同體式，字數往往是不同的。詞的字數依調而定，短者如《十六字令》僅十六字，長者如《鶯啼序》有二百四十字。當然也有字數相同的詞，但他們在其他方面往往又有所區別，比如句讀、韻腳等。
　　
　　3）句：詞之句式從一字句到十一字句各式，不同詞調句式所包括的種類、數量往往是不同的。句數最少的只三句（如《漁父引》。七言兩句的《竹枝》因中間有和聲，也可以看作是四句甚至八句），句數多的達數十句。詞中的句，尤其是一些中長調，還往往使用“領字”或稱為“襯逗虛字”，以領起后面的一句或幾句而構成一個整體，是為詩中所罕見。
　　
　　4）片：關于片，介紹詞的體制時已做了說明，不再贅述。
　　
　　5）字聲：詞的每調字聲平仄各有定格，有些字其字聲是可平可仄的，但有些字卻不可平仄更替，是固定的。有些詞調，不僅要區分平仄，還要區分上去陰陽，凡此皆應按詞譜規定。這里提醒一點的是：詞是不存在什么“拗救”原則的，平仄都是定式，作詞時不可隨意更改，因為句中平仄是由詞調的音樂決定的。
　　
　　6）韻：詞韻大致分三類，即平聲韻、上去聲韻和入聲韻。上去聲在詞中屬于一個韻部，可以通押。至于每個詞調押該平聲韻還是押仄聲韻，韻腳在什么位置，每個詞調皆有規定。有些押仄聲韻的詞調，規定必須押入聲，而不能押上去聲韻。
　　
　　由此可以看出：詞律的構成雖然與詩有類似的地方，但它與詩又有明顯的不同，平仄律更為嚴謹縝密。填詞時應盡最大努力去嚴格遵守。既是律，那就是規則、法則，自然不可隨意改動。
　　
　　2、詞的用韻
　　
　　1）詞韻沿革與韻書
　　
　　唐宋時期，人們填詞用韻是相對比較自由的，主要是依據當時的語音入韻，也有以方音入韻的。雖然據考證當時可能有為填詞使用的韻書，但由于當時的人們對于詞韻韻書，就象我們今天會講普通話的人們抱著一本“新韻韻書”差不多，沒有什么太大的作用，何況填詞還可以使用方言入韻，自然作用就更小了，于是久而久之，那些韻書也就漸漸的亡佚了。
　　
　　宋之后，人們填詞基本上還是沿用唐宋音作為填詞用韻的標準，也有沿用方音入韻習慣的，但一直沒有通用的詞韻韻書，這種狀況一直延續到明末清初，才有了第一部專為填詞所用的韻書，即沈謙編纂的《詞韻》。后來，相繼又有幾部詞韻韻書出現。由于詞不象詩一樣是科舉考試的科目，所以這些韻書并不具“官頒”性質，缺乏“法定性”，故而詞人們填詞也就沒有象遵守平水韻類的詩用韻書那樣嚴格。總之，詞的用韻沒有近體詩規范，與近體詩相比要相對自由一些。
　　
　　現在填詞所通行的《詞林正韻》，是清中葉道光年間由戈載編纂的。這部韻書實際上與唐宋人作品的用韻情況有不小的出入，但由于這部韻書大致是建立在平水韻基礎上，所以也就逐漸為詞人們所接受，一直延用至今。
　　
　　《詞林正韻》共分19個韻部，其中舒聲部（平、上、去）14部，入聲部5部。舒聲部中又各分平和上去兩部分。原為《集韻》韻目，為方便使用，現在已換為平水韻目。
　　
　　2）詞的押韻方式及狀況
　　
　　詞與詩類，也需要押韻。但詩基本上是偶句押韻的，而詞的韻位則是依據曲度，由音樂上的停頓決定。每個詞調的音樂節奏不同，韻位也就不同，因此每個詞調也就各有自己相對固定的押韻格式。每個詞調哪里需要押韻，需要押什么聲調的韻，是押平聲還是押仄聲，是平仄互押還是一韻到底，詞譜里都有具體規定和說明，只需按詞譜規定去押韻就可以了。
　　
　　詞的押韻，從大的方面講，無外乎如下兩類，即“通首一韻”和“一首多韻”。
　　
　　a）通首一韻：一首詞，整篇只押一個韻部，且一韻到底，或押平聲韻，或押仄聲韻，中間不換韻，也不平仄通押。
　　
　　b）一首多韻：“一首多韻”大致又包括了“同韻部平、仄韻互押”、“平仄換韻”和“數部韻交押”等幾個情形。
　　
　　“同韻部平、仄韻互押”實際為同一個韻部的平韻與上去韻的互押。如《西江月》上下片先是同韻部平聲相押，而在上下片的尾韻換成同一個韻部的仄韻。
　　
　　“平仄換韻”即改換韻部，使平仄韻交替出現。當然這種換韻也是固定的，不是想哪里換就哪里換。如《菩薩蠻》，先二仄韻，接著換成二平韻，再換二仄韻，然后又二平韻。關于平仄換韻，允許使用屬于同一部詞韻的平仄韻換韻。
　　
　　“數部韻交押”與“平仄換韻”的情形有點類似，不同之處在于這種“交押”往往不是平仄韻換，而多為仄聲韻間交叉換韻，或上去部與入聲部間的換韻。如陸游那首有名的《釵頭鳳（紅酥手）》。
　　
　　另外，詞的用韻中還有“疊韻”與“句中韻”兩說。不過，這兩種情形跟上述幾種押韻狀況相比，并不占主導地位，用的相對較少一些。
　　
　　疊韻，即同一個韻字在詞中連續作為韻腳使用。有些是詞調限定的，如《釵頭鳳》上下片的三個疊韻；有些是詞人故意安排的，并非詞調所必須，如《長相思》“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭”中的首兩個韻腳“流”字。
　　
　　句中韻，即在某句子中某個位置的字需要跟韻腳相協，要協韻。這在某些詞調中有要求，但這類詞調不是很多。
　　
　　如果細讀古人作品，不難發現，在古人的詞作中還有“四聲通押”的例子，如辛稼軒《賀新郎》詞“柳暗凌波路，送春歸、猛風暴雨，一番新綠。”及《定風波》詞“從此酒酣明月夜，耳熱。”其中的“綠”、“熱”二字皆是以入聲協押上、去聲，以入聲作上、去用。詞中四聲通押，敦煌曲子詞中已有，但最多見的還是在金、元人的詞中。
　　
　　總之，詞的押韻不及詩韻嚴格，尤其與近體詩相比較。詞中用韻不僅可以平仄互押、平仄通押，而且可以“重韻”（專指“疊韻”，其他“重韻”也不允許）、按方言音押韻，甚至可以“四聲通協”。
　　
　　但是，詞韻也有其嚴格的一面，比如有些既可押平韻，又可押仄韻的詞調，若押仄韻則宜用或必須使用入聲押韻，而不宜或不可押上、去聲。這類詞調如《憶秦娥》、《慶春宮》、《江城子》、《柳梢青》、《聲聲慢》、《望梅花》、《南歌子》、《解連環》、《看花回》、《西湖月》、《雨霖鈴》、《凄涼犯》、《淡黃柳》、《好事近》、《翠樓吟》、《滿江紅》、《霜天曉角》、《應長天慢》等等。
　　
　　3、詞的四聲、平仄與句式
　　
　　與近體詩相比，詞在四聲、平仄和句式方面主要有如下幾點存在異同：
　　
　　第一，詞的平仄相對來說要比詩嚴格，不僅規定必平或必仄，而且有時要區分仄聲中的上、去、入三聲，甚至有時還要區分陰陽（入聲也有陰陽）。如《永遇樂》結尾四字句的前二字必為“去平”。
　　
　　以辛棄疾《永遇樂》五首存詞的尾句為例，“這回穩步”、“片云斗暗”、“記余戲語”、“尚能飯否”、“更邀素月”前二字就均作“去平”。辛棄疾是豪放派代表，于格律上本不特別嚴格，尚且如此遵守，可見四聲分辨對于詞的重要性。
　　
　　詞中四聲分辨相對比較嚴格的地方，大多是處在詞的煞尾、一字逗、規定的拗句和詞中某個節拍的結煞處。有一種情況值得注意，那就是若按詞調要求，某字應作某聲，但在某聲字中，找不到恰當的字，有些詞人就采用另一聲調的字而注明讀作“某聲”。這種做法近似自欺欺人，不值得提倡，但這也從另一個方面反映了詞對四聲要求的嚴格。
　　
　　第二，對于近體詩，有時候若某個位置的字不合平仄要求，可以通過合理運用“拗救”原則使之合律，但詞卻沒有這個方便之門。詞的平仄是根據曲調的高低升降確定的，平仄不可變更，也沒有“拗救”。
　　
　　第三，近體詩基本上是以平仄相間的律句為主，詞也大量采用律句。但除此之外，詞的體式中還相當多的采用疊平疊仄的拗句（相對于二、四、六節奏點而言），如“平仄平仄”“仄平平仄”等，而近體詩中是不會出現“平仄平仄”這樣的格式的。此外，詞中還有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等這樣的純仄聲“三連仄”、“四連仄”句子，甚至“五連仄”都有。
　　
　　注意：詞中“拗句”往往成為定格，成為一種不是近體詩律句的“律句”。這樣“律化的拗句”在格律派詞人手中，更是不但講究平仄，而且往往還要分辨四聲。
　　
　　第四，近體詩只有五言和七言兩種字句，而詞則從一字句到十一字句全有。
　　
　　一字句相對比較罕見，一般來說，只有《十六字令》的起韻可以算作嚴格意義上的一字句。其它如《釵頭鳳》上下闋末句的三疊韻“仄、仄、仄”，從某種意義上也可以視為一種一字句。注意詞中的“一字逗”與“一字句”有所不同，“一字逗”不是獨立的句子，其作用是領起一句或幾句，是為詞所特有，常是動詞或虛詞，聲調多去聲。如張孝祥《六州歌頭》“念腰中箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成”中的“念”字，即是領起后面的四個三字句，單獨不成句子和意義。
　　
　　二字句就比較多見了，平仄格式作“平平”、“平仄”、“仄平”、“仄仄”的均有，如李清照《如夢令》詞中的“知否，知否，應是綠肥紅瘦”的“知否”，即為“平仄”搭配的二字句。
　　
　　三字句至七字句，在詞中使用最多，其平仄搭配多是取五、七言律句的部分或整句，但也有不少是作拗句的情況。比如四字句的平仄一般是作：平平仄仄、仄仄平平，但也有拗作“仄平平仄”、“平仄仄平”的，有的詞調甚至拗作四連仄即“仄仄仄仄”。
　　
　　八字句往往是作上三下五句法。若第三字用了仄聲，則第五字往往用平聲；相反，如果第三字用平聲，則第五字往往用仄聲。下五字通常都用律句。
　　
　　九字句往往作上三下六，或上六下三，或上四下五。通常是用兩個律句組合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘盡，千古風流人物”
　　
　　十字句比較罕見，《摸魚兒》的上下闋各有一個十字句。格式為三字豆加七字律句：仄仄仄、平平仄仄仄平平。
　　
　　十一字句往往作上四下七，或上六下五。下五字通常為律句。
　　
　　第五，詞句的句法節奏比近體詩要豐富變化的多。比如七字句作上三下四，在詩中就比較少見。特別的是，在詞中，大量使用“領字”，以領起下面一句或幾句等，更是詩中所罕有的，為詞所特有句法。
　　
　　“領字”，某些著作中也稱為“襯字”或“襯逗虛字”。詞中“領字”與曲中“襯字”有些類似，但又有很多不同。領字，不僅僅只可以是一個字，領字也可以由二字或三字構成。
　　
　　下面簡單說一下“以入代平”的問題。
　　
　　如果仔細閱讀前人詞作，就會發現有作品中，某些該用平聲的地方，詞人用了“入聲”甚至“上聲”代替平聲。這是為什么呢？估計的原因大概有兩個：
　　
　　第一個可能的原因是，大概當時的北方語言中已開始有某些入聲字漸漸派入了三聲（這也可能就是前面談詞韻時說道某些詞人的作品以入聲通押上去聲的原因之一），自然也有派入平聲的。詞人們填詞時一遇缺乏，或平、上、去聲字面不妥，無可奈何之際得一入聲字，而這個字卻又正好按北方語音已或讀作平、或讀作上、或讀作去，便通融打諢過去。而南方人不太清楚，以為所有入聲都可以作去、作上、作平，就也跟著打諢起來。是故，入聲代平、代上、代去就泛濫開來。關于這一點，前面提到的某些詞人的作品“四聲通協”，以入聲代上、去聲協韻，是不是也有這個緣故呢？待考。
　　
　　第二個可能的原因大概是，因為入聲的讀音是分陰陽的，所以有些入聲字的讀音接近平聲，詞人填詞時找不到合適的平聲字，而某個符合字面意思的入聲字讀音正好接近平聲，便以此入聲字替代通融了。上聲代平與這類似，因為上聲的讀音本來就接近于平聲。
　　
　　“以入代平”、“以上代平”在古人作品中確實存在，但這是在不得已情況下的采取的補救辦法，并非常規，何況當時詞的樂調還在，詞人可以根據曲子的演唱知道這個字代用后是否合適。今天我們填詞，個人看法：還是盡量避免“以入代平”、“以上代平”這種情況的發生，一是現在“入派三聲”的字與當時存在很大的差別，二是詞的樂調現在大都已經亡佚，即使遺存幾個樂譜也已經沒人會唱了，難于通過演唱了解這個代用字是否恰當。
　　
　　4、詞的對仗
　　
　　對仗，不是詞律所必須的，詞中可以沒有對仗。但因為對仗是古典詩詞的重要修辭手段之一，所以詞人們填詞時也經常使用這種藝術手法，所以這里把詞的對仗特點也附帶說一下。
　　
　　詞的對仗，有點類似散文中的對偶，與近體詩的對仗相比，有以下幾個異同或特點：
　　
　　1）近體詩的對仗，要求相當嚴格。例如律詩頷、頸兩聯必須使用對仗，對仗的兩句各字的平仄要相反（大略的說法），詞性和意義要大致相類，并且要避免字的重復等。而詞的對仗就沒有近體詩那么嚴格了，相對比較自由，哪里需要用對仗也沒那么固定。因為詞調有近千種，各調的句式、結構各不同。單就某一個詞調，用不用對仗，哪里用對仗可以有所限定，而就整個詞體來說，卻難有可能做出什么一致的規定。
　　
　　2）單就某個詞調來說，一般的情況是關于對仗也沒有什么硬性的規定。盡管如此，某些詞調的對仗還是有一定的習慣的。如《西江月》、《浣溪沙》、《滿江紅》等詞牌，在一定位置上都有使用對仗的習慣，這些位置以使用對仗為常見。當然“慣用”歸“慣用”，“慣例”也只是“慣例”而已，不是硬性的要求。
　　
　　3）詞為長短句，只要字數相同且相連的句子都可使用對仗。通常，若上下闕起首兩句字數相同，大多慣用對仗。一首詞中，上下闕相同的位置，可以用對仗，也可以上闕用、下闕不用，或反之，當然也可以都不用。一首詞中，若相連的上下兩拍句讀一致，也可以采用扇面對。詞中由一字逗領起的幾句往往也用對仗，還往往也可以形成扇面對（一字逗領起形成扇面對，指的是后兩句與前兩句相對，比如一字豆領四句，則一對三，二對四）。
　　
　　4）近體詩對仗是避忌同字相對的，而詞的對仗則不然，允許使用同一個字作對仗。比如：“才下眉頭，卻上心頭。”“我住長江頭，君住長江尾。”等
　　
　　5）近體詩的對仗要求平仄相對，而詞則不然，可以平仄不拘，甚至平仄可以完全相同。從平仄來說，詞的對仗大致有兩種，一種如律詩對仗，即平仄相對；一種是非律詩式的對仗，即平仄不完全相對，甚至相同。這方面與古體詩的對仗要求有些類似。
　　
　　6）詞的對仗中還存在“同韻相對”和“疊韻相對”。如“汴水流，泗水流”即是“疊韻相對”；再如上片“堂阜遠，江橋晚”，下片“旗影轉，鼙聲斷”，上下片的韻腳“遠”“"晚”“"轉”“斷”同韻相對。
　　
　　總之，詞律就對仗并沒有嚴格的限定，用不用對仗，完全看內容和表達的需要及作者喜好。但是，有一種現象特別值得細心品味，那就是：在讀前人作品時，若發現凡是沒要求用對仗的句子而使用了對仗，或者在慣用對仗的地方某詞沒有使用對仗時，這里往往就是作者刻意琢磨，別具匠心之處。
　　
　　結語：
　　好了，七天學完了，你可以放心大膽地去寫格律詩詞了。什么？有人說你寫的東東格律不對？嘿嘿，那是你自己沒有認真地去學，或者學得還不到位，你可賴不到俺，還是從你自身找找原因吧。